Да се пише за Красимир Терзиев, не е лесно – не само защото успоредно с активната си художествена практика тoй е и изследовател на процесите в съвременната визуална култура, дори и не заради това, че сам е в състояние да отреферира образите, които създава, или заради иронията – чест елемент в неговите творби, а заради самата същност на неговите интереси. Красимир Терзиев се занимава със съвременността. Разбира се – той е съвременен художник, неговите теми и средства отработват „сегашното“, което е органично свързано с току- що произведеното минало, и незабележимо и естествено загатва онова, което предстои.
Говорейки за съвременно изкуство, обикновено премълчаваме неяснотите около самото понятие „съвременност“. Би трябвало да е очевидно, че става дума за време, но за тази му част, която е „сега“, изтекла, докато са написани самите думи. Очевидно е, че живеем по-дълго от „сега“, имаме минало и разчитаме на (съвсем близко поне) бъдеще – пребиваването в съвременността и усещането за нея не заковава разбирането.
Има много варианти за определяне на „съвременността“ – чрез разпространение на информация, чрез технологии, чрез мащаба на политическите и социалните събития. Но как я виждаме отвътре, откъм самата нея, вероятно може да отрази само художникът.
В изкуството, а и извън него, във визуалната култура, вече са се случили не едно, оставили своя трайна следа революционни събития. Съвременната визуална ориентация се формира след изобретяването на фотографията и на киното, но и след Черният квадрат (1915) на Малевич, след текста на Валтер Бенямин Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост (1936), след погледа на човек към Земята от космоса (1961), след като Маршал Маклуън казва „в момента, в който новото, създадено от средствата за масова комуникация устройство на света става всеобхватно и променя сетивния ни баланс, то също става за нас невидимо“ (1969), след „телевизорът – във всеки дом“ (някъде 1970-те), след като смартфонът сведе до минимум усилията по правене и разпространение на „картинки“...
Това бегло и повърхностно преброяване има непосредствено отношение към творческата методология на Красимир Терзиев, художник и изследовател, на чиято работа е посветен този каталог. Вече почти 20 години той последователно изгражда взаимоотношенията си с визуалната съвременност и медиите, чрез които тя се манифестира. Разбира се, в основата на интереса му към визуалната среда лежи и класическото му образование (Терзиев завършва магистратура по живопис в Националната художествена академия в София през 1997 г.), което, от една страна, абсолютизира „окото на художника“, но от друга – залага върху каноните на естетическото. Той прави първите си професионални стъпки в края на хаотичните 1990-те, които разбиват канони, преодоляват изолация и поставят въпроси към всяко статукво. 1990-те е времето на видеото, станало достъпно и за българските автори, увлечени по възможността да документират или псевдо-документират динамиката на промените след социализма. Един от първите в страната художници на видео и „нови медии“, Красимир Терзиев също отдава дължимото на странните ситуации на реалността, чийто контекст изчезва „за секунди“. Но регистрирането на бедната поетика на отминаващия свят доста бързо се оказва недостатъчно. Фиксирането на „живота какъвто е“ (по Дзига Вертов) във времето на дигиталните технологии му изглежда относително просто. Неговото видео-око е аналитично-конструктивно и спрямо субекта на гледането, и спрямо възможностите на виждането. Изследователската същност на работата на художника се утвърждава от неговата докторска дисертация по Културна антропология (2012), издадена впоследствие в книга – Ре-композиция. Автор, медия и произведение в епохата на дигиталното възпроизводство2 .
В една от първите си разгърнати видеоработи По българската следа (2002) Терзиев се занимава с изключително важните за момента проблеми на самоидентификацията, парадоксите на клишето и уникалността. Авторът не просто се опитва да определи какво е да си българин в настоящия момент. Използвайки фрагменти от различни чуждестранни филми в съпоставка със сцени, заснети по улиците на София, той задава въпроси към това, как идентичността и представата за нея се формират от външния поглед, особено от погледа на мощното оръжие на масовата култура, каквото е киното.
Магията на киното и нейното разобличаване, както някога са анонсирали своето изкуство сценичните фокусници, се оказва почти постоянно присъстваща тема в работите на художника. Той става режисьор на парадокса Един филм (2004), за снимането на който използва запазени декори в киностудия „Бояна“ и прави кастинг на 50 души, облича ги в исторически кино-костюми и ги оставя в очакване на режисьорски команди, каквито никога не последват. И така, „представителите на миналото“ са принудени да съществуват 5 часа в „сегашния“ момент на очакване. Дву-каналната инсталация е не само забавна поради хаотичното смесване на разпознаваеми чрез облеклата „истории“. Ситуацията на „увисване“ във времето дава на зрителя, склонен да вярва в кино-реалността, повод за съмнение, оставащ дълго след гледането. Терзиев прави и определено анти-Айзенщайново изказване за композицията на „кадъра с тълпа“.
Години по-късно в Мону-ментално (2011) Терзиев отново се връща към документалното видео, снимайки мястото, където се намира един от най-конфликтните обекти на днешна България – Паметникът на Съветската армия в София, издигнат през 1954 г. Основният дебат по повод монумента, повдиган при всяка предизборна кампания, е, че няма място за паметник на завоеватели в столицата на една независима държава и той трябва да бъде разрушен или, най-малкото, преместен на друго, далечно от центъра на града място. Защитниците на паметника се опират на това, че смислово той е част от държавната история, а физически е вече „приет“ от урбанистичното развитие на града. И двете страни като основен аргумент се позовават на младите поколения, които би трябвало „да се чувстват потиснати“ или, съответно, „да помнят своята история“.
Макар камерата на Терзиев да не се мести от фронталната си позиция спрямо комплекса, филмът се разгръща в два плана. Предният е пресичан от автомобили, от пешеходци – някои просто така, други видимо по работа; някои от попадналите в кадър се упражняват с велосипеди, скейтбордове, ролкови кънки и каквото още е модерно в градската култура днес, играе се на топка, показват се танцови стъпки; минават кучета със стопаните си, срещат се двойки, събират се групи; яде се и се пие, пуши се; някои седят по парапетите и стъпалата на паметника, други се катерят по бронзовите групи, трети „висят“ до оградите на подлеза... Публиката е преобладаващо младежка, индиферентна към заобикалящата я градска ситуация, заета със субективното си „сега“. Паметникът, задният план, практически постоянно присъства в кадър – голям, величествен, стабилен и, естествено, също индиферентен. Саундтракът обаче периодически „на- стоява“ за съспенс, който никога не намира подкрепа в гледката. Напрежението на дебата, политическата драма, за която се претендира, очевидно не са тук.
[...]
* От латински: Така отминават медиите на света. Заглавието е предложено от Лъчезар Бояджиев в разговор с автора на текста.
1. http://dismagazine.com/ disillusioned-2/62143/hito-steyerl-politics-ofpost- representation/
2. Красимир Терзиев. Ре-композиция. Автор, медия и произведение в епохата на дигиталното възпроизводство. София: Изток-Запад / ИСИ-София, 2012.